什么是历史真实

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什么是历史真实

真实的历史就是自己。 历史是一片肥沃的土地，那里埋藏着我们的想象和希望，生长着我们的快乐和忧伤，成为历史剧创作的宝藏。戏剧自从诞生的那一天起，就与历史结下了不解之缘。

通常情况下，历史学家会对此感到不快，这似乎也是“自古而然”的。新编历史剧的流行，更使历史学家的愤怒到了“于今为烈”的地步。最早的“新编历史剧”《戏说乾隆》令国人耳目一新，历史学家颇有雅量；《宰相刘罗锅》《康熙微服私访》随后登场，一石激起千层浪。以纪昀(晓岚)为主人公的两大部“历史剧”(《**才子纪晓岚》和《铁齿铜牙纪晓岚》)，改写了历史上主管《四库全书》编纂工作的赫赫有名的学者形象，导致了某些历史学家的切齿之恨。

随之而来的，是对历史剧的严厉指责和苛刻要求，甚至大有必欲除之而后快之势。对历史剧的指责包括：胡编乱造，随意臆造，迎合低级趣味，背离历史的真实，模糊历史的**……对历史剧的要求包括：不仅要注重艺术真实，还要注重历史真实，实现“历史真实与艺术真实的统一”，以便“艺术地再现历史”……只有“忠于历史”，“回归历史”，认可“基本史实”，注重历史的发展趋向，与历史保持一致，才是历史剧脱离苦海的惟一出路。

我们应该承认，历史剧的确存在着“关公战秦琼”、“罗成戏貂蝉”、“张飞杀岳飞”、“宋版《康熙字典》”、“我孝庄皇太后”之类的细节失真(即硬伤)。但是说到“背离历史的真实”和“模糊历史的**”，说到“忠于历史”和“回归历史”，我们则不得不问：什么是历史？什么是历史的真实？什么是历史的**？我们是如何获知历史的真实和历史的**的？历史本身是否包含着艺术性，即包含着修辞性和文学性(形象性、想象性、虚假性)？如何理解这种修辞性和艺术性？一句话，历史是真实的吗？

在谈及历史与历史剧的关系时，我们一方面承认它们之间的联系，一方面把历史与历史剧严格区分开来。我们认为历史属于社会科学的范畴，历史剧属于艺术创作的领域；认为历史体现的是历史真实，历史剧体现的是艺术真实；因此历史是客观存在，历史剧是艺术想象的产物。其实这种区分是靠不住的。何以知之？

首先，我们似乎应该区分两种不同的“历史”：一种是作为客观人物或事件的历史(the historic)，一种是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)；前者才是客观的，后者则是被主观化了的。在英文中，“the historic”(作为客观人物或事件的历史)与“the historical”(作为客观人物或事件之记载的历史)，两者之间的界限是非常明确的。前者指历史上有重大意义的人物或事件，后者是对前者的记载或“反映”。比如说到“古建筑”时必须使用“a historic building”，而非“a historical building”；说到“历史剧”时必须使用“a historical play”，而非“a historic play——”“a historic play”这种说法本身也是自相矛盾的。

作为朴素的唯实论者，我们相信，作为客观人物或事件的历史(the historic)与作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)之间的关系是“被反映者”和“反映者”的关系。这是不错的，但值得注意的是，从认识论的角度看，我们是通过“反映者”来认识“被反映者”的，我们也只有通过“反映者”才能认识到“被反映者”，这无异于以“反映者”征服“被反映者”。离开了“反映者”，我们就无从认识、理解和把握“被反映者”。我们触及的只是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)，而无从触及作为客观人物或事件的历史(the historic)。即使我们今天看到的“古建筑”(historic building)，也几经风雨，几经粉饰，与原物大异其趣，不再是纯粹的古建筑了。虽然“今月曾经照古人”，毕竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何，何况建筑物呢？

我们不妨把作为客观人物或事件的历史(the historic)称作历史(history)，把作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)称为历史编纂(historiography)，以把两者严格区分开来"在此我们要讨论的是：历史编纂与历史剧是否存在本质性的差异？历史编纂是否只具有客观性而不具有艺术性？

在回答这个问题之前，我们必须面对的一个问题是：历史编纂究竟包括多少种类型？据我们所知，历史编纂至少包括两种类型：一种是实证性的历史编纂，它注重数据，强调实证，倾心于语言的明晰性、意义的明确性、逻辑的一致性，以“科学”自诩；一种是叙事意义的历史编纂，即所谓的叙事性的历史编纂(narrative historiography)，与“科学”的僭妄相比，修辞性和文学性乃其本源之所在，它也坦然地承认这一点，并得意于这一点"实证性的历史编纂是分析性而非描述性的，它关心的是环境而不是人，着眼于历史发展的连续性和因果性，关注“长时段”(longue dure)的转换和巨大社会结构的变迁；叙事性的历史编纂是描述性而非分析性的，它注意的是人而不是环境，关心的是人的情感和命运。西方的历史编纂传统一直是叙事性的，然而自19世纪末以来，随着实证**的勃兴，史学的科学化倾向越来越严重，人们越来越多地要把历史编纂转化为一门严密的科学，甚至要以“总体史”代替“事件史”，以便探寻历史深层结构的变迁。此后，历史著作开始充斥大量的图表!公式。即使如此，它还是难以掩盖其修辞性和文学性之踪迹。

在这方面，海登•怀特(Hayden White)所述甚为详尽精辟。海登•怀特认为，即便是实证性的历史编纂，也无法掩盖其修辞性和文学性，尽管千余年以来它一直都在极力摆脱自己与修辞性和文学性的干系。别的且不说，它是以日常经验为基础的书面话语，仅仅这一点就足以决定其特性——具有修辞性和文学性。

修辞性和文学性的核心在于隐喻(metaphor)。隐喻是一种想象性的理解方式，是在彼类事物的暗示之下把握此类事物的文化行为。历史话语体现的并非逻辑性关系，而是隐喻性关系。历史编纂包含了艺术性的成分，因此不能忽视历史话语的隐喻之维。“一组事件转换成一个系列，系列又转换成序列，序列转换成编年史，编年史转换成叙事作品，我认为，这些行为更有益于理解成比喻性的，而非逻辑-演绎性的。此外，我把事件构成的故事和可能用来解释这些事件的任何形式论证之间的关系，当作是由逻辑-演绎和比喻——修辞的要素构成的组合。这样，一方面是历史话语和科学话语之间的差异，另一方面是历史作品与文学作品之间的类同……”[i]

尽管修辞性和文学性会造成信息失真，甚至引发逻辑矛盾，但它会使过去/产生意义0，否则历史就会变得不可理喻。总是有人认为历史是对往昔事件所做的完全真实的记载，所谓“史笔如铁”是也，其实并非如此。首先，对于往昔事件的记载常常伴随着必不可少的解释(包括事件的起因、过程与结果)，夹杂着编纂者自己的想象，而意义也源于此，这种解释或这种意义就是修辞性和文学性的。

意义的另一个来源是语言，因为只有借助于语言符号，才能赋予过去的事物以意义"语言以想象和概念将描述的对象固定下来，想象的方式和概念的数量又是无穷无尽的，因此描述的对象被固定的途径可谓多矣。语言本身并没有提供一个标准，告诉大家什么是“正确”的用法，什么是“不正确”的用法。传统的历史编纂大师深谙此道，并能灵活地掌控之。

至于叙事性的历史编纂，其修辞性和文学性更是自不待言。西方叙事性的历史编纂，传统可谓源远流长。“史学之父”希罗多德的代表作《历史》就是一部引人入胜的史诗，而不是枯燥乏味的战争编年史。相传他在奥林匹亚朗诵他的著作时，把当时青春年少的修昔底德感动得泪水涟涟。近年来这种历史编纂传统得以复兴，实乃学界之幸。

比如美国加州大学伯克利分校专门研究中国历史的教授魏斐德(Frederic Wakeman， Jr.)，就极力肯定叙事性的历史编纂。他的历史著作以叙事为主导，当然也包含少量的理论分析。在他看来，叙事借助其故事和细节，能够发挥阐释之功能，而理论概括是无法穷尽历史现象的具体性的。人们是通过生动的形象而不是枯燥的理论来把握历史踪迹的，理论充其量也只是辅助性的。我们不难发现，叙事性的历史编纂与历史小说几乎没有什么差异，因为叙事性的历史编纂也需要借助于想象把零散的事件连缀成完整的故事。在那里，事实与幻想、史实与虚构是紧密结合在一起的。魏斐德的《伟大的事业：中国17世纪满人对帝国秩序的重建》(The Great Enterprise: The Manchu Reconstruction of Imperial Order in Seventeenth Century China)就是照此原则写成的，读来引人入胜"美国著名汉学家史景迁(Jonathan Spence)和孔飞力(Philip A. Kuhn)的大量历史著作包括已经译成中文的《***：知识分子与中国**》(史景迁)、《王氏之死：大人物背后的小人物的命运》(史景迁)、《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》(孔飞力)，以及黄仁宇的《万历十五年》，也都是这样写成的，读起来同样魅力无穷。我们完全可以说，其实这种叙事性的历史编纂，我们也是“古已有之”的。司马迁在《史记》中的对于各色人等、各种事件的精彩记录，源于其生花之笔，读来令人赏心悦目，而忘乎其历史精确性。比如司马迁在叙述“鸿门宴”时，写到樊哙闯入，“头发上指，目眦尽裂”(《史记•项羽本纪》)不仅有悖于史实，而且有悖于我们的日常生活经验。司马迁在《史记•项羽本纪》中描写垓下之围时，说项羽只剩下二十八骑，发出了“天亡我，非战之罪”的感慨。虽然被数千汉骑围困，项羽毫不屈服，“谓其骑曰：‘吾为公取彼一将。’……项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人……。乃谓其骑曰：‘何如?’骑皆伏曰：‘如大王言。’于是项王乃欲东渡乌江。”但稍后不久，项羽又对乌江亭长说过“籍与江东子弟八千人渡江而西，今无一人还”。也就是说，项羽最后的二十八骑也已被汉军歼灭。既然如此，“非战之罪”、“吾为公取彼一将”之语，是如何记录下来，又是如何历经两百年后传到司马迁那里的？

即使在自称最为严密的社会科学中，虚构也是无所不在的。虚构是一种想象性构造，是一种“仿佛”式的描述，“或然性”(或者干脆“莫须有”)是它最大的特点。海登•怀特提到了边沁的“虚构观” (conception of fiction)，提到了欧文•巴菲尔德(Owen Barfield)的论文《诗歌措辞与法律虚拟》(Poetic Diction and Legal Fiction)，以便告诉我们，即使在严密的法律话语中也是允许虚构的：所谓“法律虚拟”，指在法律事务上为权宜计在无真实依据情况下所做的假定，这个假定被认为是具有法律效力的。比如“法人”就是一种虚构，因为根本不存在这样的“人”。海登•怀特的理论表明，无论是实证性的历史编纂，还是叙事性的历史编纂，都离不开修辞性和文学性，都包含着想象性和虚构性的成分。对于历史编纂而言，无论是修辞性还是文学性，是想象性和还是虚假性，都具有积极和正面的意义。可以说，没有修辞性和文学性，没有想象和虚构性，就没有往昔的人物与事件，更无法理解之。既然如此，认为“历史真实”是客观的，就是没有根据的。历史编纂，无法遮蔽自己的艺术性。所谓“历史真实”的盖头，应该掀开了。

什么是真实?

什么是真实？这是一个说起来很好笑的话，相信大部分人会在第一时间内说出什么是真实，因为我们存在着，这就是真实。还会有一小部分的人会稍微思考一下，因为如果我们的社会象MATRIX里描绘的那样，那么我们看到的真实将都不存在。那么，我们该怎么相信真实？当然，我们只能相信眼见为实，只要我们看到的，我们就相信它是真实的，这没错。 不过，我认为，任何一件事情，只有在发生的那一瞬间是真实的，当事情已经发生，它就不再是真实的了。为什么呢？因为一件事情，只有发生的那一瞬间，那才是那件事情的本身，当这件事情已经发生了，它就不再存在了，存在的只是人们的一种记忆，当一件事情从发生变成记忆，它也就变成了另一种物质，就不再是真实的了。我们相信，我们的记忆是真的，因为它可以真真切切地呈现出事物原来的映象，但是我认为，记忆本来就是一件不可靠的东西，记忆只会把一个事情的主要部分保存起来，然后再对这件事情打磨、润色，不管我们有意无意，记忆总会对一件事情进行加工，你越是在意的事情，它加工的层次就越多，久而久之，能形成长久记忆的事情就变成一种经典，在记忆中呈现出完美的映象。所以，我们所谓的真实，其实就是一种完美的记忆，一种经过打磨的事实。 为什么我突然想到要提出这个问题？是因为我突然想到“艺术的真实”这种说法，所谓艺术的真实，就是指经过艺术加工过的一种真实，比如说，我们在读到一些现代的小说时，会觉得小说中的某些描写非常真实，又比如说我们看到一些好的电影中的一些镜头时，同样会被它的真实所震撼，我们会觉得演得太真实了，比如说《钢琴师》。真实是现代艺术的一种追求，即使是象卡夫卡写的一些如《变形记》、《审判》这样的超现实风格的小说，其中的真实也是让人惊叹的，你会觉得，只有作者真的生活在那样的环境下才能写出如此真实的文字。之所以觉得是真实的，是因为他写出的某种生活的细节，是只有经历过某种生活的人才能写出的，因此是真实的。相比之下，我们会把古典小说叫做浪漫**，这是因为古典小说写的大多唯美，唯美就有种坐在家里编故事的感觉，就显得不太真实。 为什么我们会觉得“艺术的真实”真实呢？是因为不管是小说还是电影，它描写的正好同我们心中的那份已经保存的真实映象相吻合，因此我们会觉得真实。其实，就象前面所说的那样，我们的记忆中的真实是已经经过打磨的真实，而同样，小说、电影表现出来的真实，同样是经过打磨过的真实，这两种真实当然会在某时某刻吻合，从而给我们带来震撼。但是它们都是被称之为“艺术的真实”，而不是真正的真实。 如果不相信的话，你可以用笔，或者用DV去记录某个人的完整的一天，然后再去看看一些记录某些人的记录片，经过比较你就会明白差别在哪里，你所记录的真实的一天，如果放出来，是连你自己也不会看的，这时你会发现，没有经过修饰的真实，是多么的简陋，根本无法去欣赏，因此，真实的东西，只有经过加工、剪辑，形成一种“艺术的真实”才能被我们接受。 经过分析你就能明白，真实只是那短暂的一瞬，在这一瞬过后，任何真实的东西，都只能称之为“艺术的真实”，从而被转成记忆。

真实是什么意思?

女生说“我到家了”，真实的意思是什么呢？高情商的男人这样说

“真实”究竟是什么意思?

真实的释义：与事实相符 真实 [ zhēn shí ] 详细解释 1. 跟客观事实相符合；不假。 汉 荀悦 《申鉴·政体》：“君子之所以动天地、应神明、正万物而成王治者，必本乎真实而已。” 2. 真心实意。 宋 苏轼 《东坡志林》（《稗海》本）卷十：“ 玄德 将死之言，乃真实语也。” 3. 确切清楚。 明 冯惟敏 《不伏老》第二折：“且是眼花花的怎生去看的真实。” 拓展资料造句 1、新闻报道必须真实，不许有半点虚假。 2、这部电影是根据一个真实的故事拍摄的。 3、小学生作文应该用真实的材料。 4、小学生作文，要写自己的真实感受，不能编造。 5、有些说世界是真实。其它则子虚乌有。

真实的具体含义

与事实相符

1.跟客观事实相符合；不假。

汉 荀悦 《申鉴·政体》：“君子之所以动天地、应神明、正万物而成王治者，必本乎真实而已。” 宋 苏轼 《叶涛致远见和二诗复次其韵》之一：“那知非真实，造化聊戏尔。” 清 吴伟业 《赠愿云师》：“世法梦幻，惟出世大事，乃为真实。” 杨朔 《海市》：“这真实的海市并非别处，就是 长山列岛 。”

2.真心实意。

宋 苏轼 《东坡志林》（《稗海》本）卷十：“ 玄德 将死之言，乃真实语也。” 明 李贽 《复杨定见书》：“盖真实下问，欲以求益，非借此以要名，如世人之为也。”

3.确切清楚。

明 冯惟敏 《不伏老》第二折：“且是眼花花的怎生去看的真实。”《三国演义》第四五回：“后面言语颇低，听不真实。”

真实的东西有真实的感受，无论外界情况如何，无论享乐，还是受苦。感受的不在是现象，而是本质，因为本质也是同样的存在，理应能让人们感受得到。

什么是真实的?

从某种程度上来说:虚幻就叫真实,岂不闻虚虚实实?假亦是真，真亦是假。假假真真，真真假假,假做真时真亦假.....真的,也许当你把所有的你认为的真实经历过了以后你才会明白,原来真实和虚幻应该掉过来说才对!

有谁能解释一下，什么是现实

掐一下自己疼就是现实了.现实**倒是有

一、 现实**概念的源起

现实**是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实**，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种"艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿"的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实**概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实**，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实**运动。历史地看，现实**发端于与浪漫**的论争，最终在与现代**的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。
R·韦勒克《文学研究中现实**的概念》追溯了现实**术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实**信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实**的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实**》的文集，捍卫现实**信条。同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实**》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代**先锋派视为保守的现实**，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说："这个可怕的术语'现实**'是它所代表的流派的颠覆者。说'现实**'派是荒谬的，因为现实**表示关于个人性的坦率而完美的表达；成规、模仿以及任何流派正是它所反对的东西"。准确地说，现实**挑战的是浪漫**的艺术成规，卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实**理解为19世纪中叶的一种逆动，它**"不现实的各种事物"，迪朗蒂和尚弗勒里继承了30年代普朗什**浪漫**的思想，尖锐地攻击雨果、缪塞、维尼等浪漫派作家，指责他们"无视自己的时代，企图从往昔的岁月里掘出僵尸，再给它们穿上历史的俗艳服装。"现实**者则拒绝这种诗的谎言。因此现实**是作为浪漫**的对立面和论辩敌手出现的，它本源地含有反对幻想和伪饰崇尚真实的意义。

二、现实**的理论涵义

现实**经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到**。现实**理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义：
第一，真实客观地再现社会现实，这是现实**术语的最根本的意义。达米安·格兰特用"应合"理论解释现实**的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，"如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出**。"这强调的是文学对现实的忠诚和责任。R·韦勒克从现实**反对浪漫**的文学史背景来诠释这层涵义："它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。"这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫**的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实**理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实****作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫**，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。
现实**"客观再现当代社会现实"的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实**最忠诚的信仰者和最后的辩护师撰写了大量论著，总结现实**艺术经验，回应现实**在20世纪遭受的挑战：《现实**历史》（1939）、《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）、《伟大的**现实**者》（1946）、《欧洲现实**研究》（1948）、《当代现实**的意义》（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实**客观性的涵义："艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。"卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实**艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实**的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。卢卡契两面作战，一面为现实**的纯洁而与自然**战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实**阵营；另一面又要回应现代**的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代**达不到对现实整体的真实反映。
第二，广为人知的典型理论。典型论构成现实**理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则"是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己。"据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫**转移到现实**，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。在《人间喜剧》的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实**最重要的理论概念。典型也是别林斯基论**小说时常用工具，他甚至认为："典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造……必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。"果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的《阿Q正传》发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实**把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。
第三，历史性的要求。在韦勒克看来，历史性是现实**理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔**对《红与黑》的评述说明这一点："主人公'植根于一个**、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的'"。韦勒克的看法是对的，现实**确有历史性的维度。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说"现实**的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。"把人物置身于一个**、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到"充分的现实**"的高度。而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实**要塑造那些生动的辩证过程。"在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质。另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。"简单地说，现实**的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实**的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实**竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实**确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。


就西欧说，现实**(Realism)是从文艺复兴到十九世纪这一特定历史时期形成的一种文艺**和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立**统治时期出现的一种文学现象。

作为文学的一个专门术语，现实**最早出现在十八世纪德国的剧作家席勒的理论著作中。但是，"现实**"作为一种文艺**、文学流泥和创作方法的名称广则首先出现于法国文坛．法语中的Realisme一词，来源于拉丁文Realistas(现实，实际)。现实**名称的出现和这种文艺**的存在完全是两码事。在法国，现实**之称始于十九世纪五十年代。最初，由法国小说家商弗洛利(1821--1599)用现实**当作表现艺术新样式的名词，他于1850年在《艺术中的现实**》一文中，初次用这个术语作为批判现实**文学艺术的标志。其 后，法国画家库尔贝(Gustave Courbet, 1819--1877)在绘画上提倡现实**。

一八五五年，库尔贝举办了一次个人画展，引起一场大辩论，文艺史上称为"现实**大论战"。就在这次沦战中，库尔贝创办了一种定期性的刊物，命名为《现实**》。一八五七年，库尔贝的热心支持者商弗洛利又把他的文集定名为《现实**者》，从此在欧洲文坛上正式树立起一面现实**的旗帜，这一术语也就在法国流行起来了。众所周知，巴尔扎克 (1799--1850)是现实**这个名词最深刻含义上的作家，他 的《人间喜剧》乃是深刻的规范化的现实**文学。但是，巴尔扎克正如这一流派的伙伴们司汤达，狄更斯、萨克雷以及果戈理一样，都不曾用"现实**"这一名词来标明他们的新型的文学流派。在**，首先使用这个术语的是文艺理论家皮萨列夫(见他的(现实**者》)，不过，那已是十九世纪六十年代的事了。

一般说，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实**作品。法国文学史家爱弥尔·法盖解释说："现实**是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象"这同恩格斯所说的"除了细节上的真实之外，现实**还要求如实地再现典型环境中的典型人物"的定义基本一致。如果我们不把现实**简单地理解为各种真正艺术所固有的现实性，而是理解为单独具有一整套性格描写的原则和艺术方法的话，那么，在西欧来说，现实**的形成，一般认为在文艺复兴时期。从文艺复兴的现实**到十九世纪二十年代的批判现实**，其中又有十八世纪启蒙时代的现实**。文艺复兴时期的现实**以描写人物生动的丰富的感情，**和感受而著称它表现出人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，而且富有诗意。但在分析社会关系方面又不及启蒙时代的现实**。后者具有更多的社会性和分析性，强调创作要有明确的社会目的相思想教育作用。

十九世纪的批判现实****既是历史的继承，又是现实的创新。它总汇了十八世纪以前的文学经验，补充了文艺复兴时代现实**历史具体性之不足，摆脱了古典**的理性原则，克服了启蒙时代现实**的说教成份和浪漫**的主观性。它又从文艺复兴文学中接受了性格描绘的具体性从古典**和启蒙时代文学中接受了社会分析因素，从浪漫**中汲取了一些**，但它逐渐丧失了前代文学**有的乐观**，却沾染了无法摆脱的悲观**。十九世纪的批判现实**仿佛是文艺复兴和启蒙时代现实**特点的有机结合；又在新的历史条件下加以发展。它能从事物的运动和发展中，从人与环境的多种关系中去描写人，特别是它在再现典型环境中的典型性格，再现社会生活的真实，直接分析社会的经济关系，对现实作出尖锐的揭露和批判方面，又达到前所未有的程度。在世界文学史上，十九世纪的批判现实**文学，成了欧洲资产阶级文学艺术发展的最高峰。

另外解释：

19世纪30年代首先在法国,英国等地出现的文学**,以后波及**,北欧和美国等地,成为19世纪欧美文学的主流,也造就了近代欧美文学的高峰.由于现实**文学具有强烈的社会批判性,高尔基称之为"批判现实**".


现实**是国际关系中的主流理论，它也是一个多义且有争议的概念。虽然现实**的批评者和支持者经常将其视为一个统一的思想整体，但实际上，现实**并不是一个单一或统一的理论。正如杰克·唐纳利所指出，现实**不仅不能提供一种一般理论，而且它基本上也是前后矛盾的，现实**者对同一事件的解释经常不一致。“现实**变成了建立在共同预设理论假定之上、有点松散联系的前后不一致的理论模式。”因此，了解现实**，除了解现实**的世界观和基本假定这些共同点之外，了解现实**者之间的不同也是十分重要的。本文拟以经典现实**和新现实**为例，通过探讨现实**理论的多样性，进而来揭示现实**在国际秩序模式上的异同之处。

一、什么是现实**

现实**既是一种世界观，也是一种包含了各种现实**者理论和观点借以产生、发展的一套假定的研究范式。现实**首先是一种长期存在的哲学传统和世界观。现实**作为一种世界观，是建立在它对道德进步和人类能力的悲观**认识基础上的。现实**者把历史看作是循环的而不是进步的，他们对于人类是否有能力克服反复出现的冲突，建立持久的合作与和平深表怀疑。现实**世界观更多看到的是人类本性中的恶，以及人类经验中周而复始的悲剧。现实**的这些哲学观点在修昔底德、霍布斯、马基雅维利的著作中就有了强烈的反映。在20世纪，莱因霍尔德·尼布尔（ReinholdNiebuhr）则是这类现实**的一个典型代表，尽管现实**的哲学基础在赫伯特·巴特菲尔德（HerbertButterfield）、马丁·怀特（MartinWight）和汉斯·摩根索的著作中才得到了明显的表现。

尽管现实**者对道德进步和人类能力都持悲观**的态度，但它们对现实**的悲观**根源的认识又是不同的。经典现实**的悲观**植根于人性。它认为人性本恶，国际**领域中的利益对立和冲突受人类本性中根深蒂固的客观规律的支配，是无法避免的。与经典现实**不同的是，新现实**的悲观**更多的是根源于国际体系的性质。新现实**的主要代表人物肯尼思·沃尔兹认为，国际体系与国内体系不同，“国内**体系的组成部分之间是上下级关系，某些部分有权指挥，其它部分要服从。国内体系是集中的和等级制的。国际体系的组成部分之间是同等的关系。”“国际体系的基本结构特征是无**状态，即不存在合法的集中控制力量。”国际体系由于缺乏国家之上的权威而导致互相的不安全、冲突及对于有组织的**的依赖。国际体系的性质导致国家间的竞争和冲突不断发生。国家可以通过外交和权力均衡的方式来缓和国际体系无**状态的影响，但却不能从根本上消除它的影响。

其次，现实**也可被视为一种理解国际**的研究方法。那些自视为现实**的学者们可能持有上述现实**的那种哲学悲观**，但当他们努力阐述有关主权国家之间如何相互影响的理论概念时，就往往超越这种悲观**。大多数现实**学者力图建立能用以解释和预测国际行为的社会科学理论。然而这两类现实**学者间的界限并不总是泾渭分明的。现实**者基本的哲学观点是，国际**一直是，也将永远是以权力、军事力量和现实**的运用为标志，他们对国际法、道义以及诸如联合国等到机制的价值持怀疑**态度。可见，现实**是一种理解国际**的一般研究方法，而不是一种单一的、统一的理论。现实**的许多批评者和支持者往往未能认识到，现实**也是一种理解国际**的研究方法，它是由许多相关理论组成的集合体；而把现实**视为一种单一的、统一的理论的观点实际上忽视了现实**思想中的多样性，结果使他们对现实**的认识过于简单化了。虽然安全研究中的见解经常受哲学现实**的影响，但当代在国际**的理论和实践上的大量争论却是围绕作为一种研究方法的现实**理论上的问题而展开的。

必须指出，尽管大多数现实**者关于国际**的现实**理论经常不一致，但他们在下述有关国际**的本质问题上拥有共同的核心理念。首先，他们相信国家是国际**中主要的和最重要的行为体，是构成当今国际体系的基本单位。因此，国际**的研究将集中于国家间关系的研究，而较少注意非国家行为体如国际组织、跨国公司等在国际**中的作用。他们认为国际组织、跨国公司等非国家行为体事实上不可能取得国家那样重要的地位。其次，现实**者将无**状态，即不存在任何共同的最高权威视为国际**中最显著的特征。在无**状态下，“自助必然是行动的准则”，国家必须使用自助的一切手段，包括**，来保护其利益。竞争是这种无**体系的必然结果。国家间的竞争主要集中在军事安全领域，但也表现在经济和其它领域。国家之间的竞争，使国家都深切地关注其在国际体系中的权力地位和相对于他国的相对优势，这种关切引导着国家的行为，使国家之间的合作较难达成。第三，现实**者认定，国家将最大限度地寻求扩大其权力或安全。一些现实**者集中于权力，认为它本身就是目的。摩根索就是这种现实**的突出典型。而另外一些现实**者则将权力看作安全的手段。如沃尔兹强调权力不过是实现安全目标的一个手段而已。第四，现实**者假定，国家是国际事务中统一的和理性的行为体，它能够合理地确定其对外政策目标，考虑各种政策方案的的可行性和可能导致的结果，然后选择能够最大限度地实现国家目标的政策方案。正如罗伯特·基欧汉所指出的，对于现实**者来说，国家是一个统一的理性的行为体，它会仔细权衡可供选择的各项行动成本，并寻求预期效用的最大化，尽管这样做还存在着相当的不确定性和缺乏可供理性选择的足够的信息。以上述这些假定构成了现实**者分析国际**的出发点，但这并没有导致他们对于国际**的一致认识或关于国家行为的单一理论。虽然每一现实**者都接受这些核心假定，但由于他们对作为一种研究方法的现实**理论的认识不同，从而导致他们对当代国际**作出了某些不同的解释，形成了现实**者在国际秩序模式上的一些差异。